ΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ + ΑΣΤΙΚΟ ΠΡΑΣΙΝΟ
URBAN SPACE + URBAN GREEN SPACE
ΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ + ΑΣΤΙΚΟ ΠΡΕΣΙΝΟ / URBAN SPACE + URBAN GREEN SPACE Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΟΥ ΝΕΡΟΥ / THE POWER OF WATER ΒΙΟΠΟΙΚΙΛΟΤΗΤΑ / ΔΙΑΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟΤΗΤΑ
BIODIVERSITY / INTERCULTURALISM ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΑ ΚΑΤΑΛΟΙΠΑ / INDUSTRIAL REMNANTS ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ / TRANSPORTATIONS ΤΟΠΙΟ / LANDSCAPE    
   
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
   
 
 
  
 
BACK PRINT SEND TO A FRIEND [-]Α[+]
Η φυσιογνωμία της Ρώμης στον κινηματογράφο
Κωνσταντίνος Χατζηφραγκιός - Μακρυδάκης, τοπογράφος μηχανικός

Οι δύο στις εκατό χολυγουντιανές ταινίες από τις αρχές του βωβού μέχρι σήμερα αξιοποιούν την ιστορική-εξωτική πλευρά της αιώνιας πόλης. Η Ρώμη είναι η πιο κινηματογραφημένη ευρωπαϊκή πόλη μετά το Παρίσι (εννέα στις εκατό).

Κάτι παρόμοιο, αλλά για διαφορετικούς λόγους, συνέβη στον ιταλικό κινηματογράφο των προπολεμικών χρόνων, που έδωσε όλο το βάρος του στην «αιώνια Ρώμη» και όχι στην πόλη, της οποίας το αληθινό πρόσωπο θα προβληθεί μετά το τέλος του πολέμου. Το φασιστικό καθεστώς εκμεταλλεύτηκε προπαγανδιστικά τη νέα τέχνη. Σ’ αυτό το πλαίσιο, πέρα από την επιτροπή λογοκρισίας, ίδρυσε το 1937 την Cinecittá, ένα συγκρότημα 16 studios λίγο έξω από τη Ρώμη, που θα έπαιζε σημαντικό ρόλο στη μεταπολεμική εξέλιξη της ιταλικής κινηματογραφίας.

Μετά τον πόλεμο εμφανίζεται το πιο χαρακτηριστικό ρεύμα του ιταλικού κινηματογράφου, ο νεορεαλισμός. Με χαλαρό μοντάζ, ουσιαστικά ανύπαρκτο, οι ταινίες της περιόδου αποτελούν μια φέτα ζωής. Ο κινηματογραφικός φακός γίνεται μεγεθυντικός, αναδεικνύοντας αυτό που το γυμνό μάτι έχει την τάση να προσπερνά δίχως να σταματά. Εστιάζει στις λεπτομέρειες της καθημερινότητας, στην καταγραφή του απρόοπτου συμβάντος που διαμορφώνει τη ζωή των ηρώων. Βασικός πρωταγωνιστής είναι ο χώρος, με τους ήρωες να κινηματογραφούνται ως σκιές, διάφανοι κι ευάλωτοι να περιπλανώνται μέσα του. Οι πόλεις, και κυρίως η Ρώμη, τοποθετούνται για πρώτη φορά στο επίκεντρο του φιλμικού ενδιαφέροντος. Η αποκάλυψη των στοιχείων που συνιστούν την υπάρχουσα πραγματικότητα αναδεικνύει μια κατεστραμμένη οικονομικά και διαλυμένη πολιτιστικά χώρα και την προσπάθειά της να ανασυγκροτηθεί μέσω της ανοικοδόμησης.

Στις πόλεις οι ήρωες περιπλανώνται μεταξύ κέντρου και περιφέρειας, ανάμεσα στην οργανωμένη αστική ζωή και το περιθώριο, επιζητώντας το ζωτικό τους χώρο στη νέα κοινωνική και πολιτιστική πραγματικότητα που κτίζεται. Η σχέση προαστίων και κέντρου, μια σχέση κυρίως ταξική, διαπερνά το σύνολο σχεδόν των νεορεαλιστικών ταινιών, εστιάζοντας, μέσα από την απεικόνιση των χώρων, στις οδύνες που κυοφορεί η μεταμόρφωση των πόλεων σε μεγαλουπόλεις και των ανέργων σε προλετάριους εργάτες ή υπαλλήλους των νέων εταιριών που καταλαμβάνουν τον αστικό ιστό.

Για τους πρωτομάστορες του νεορεαλισμού Ροσελίνι και Βισκόντι το αστικό περιβάλλον είναι χώρος «άδειος», που πρέπει να τον γεμίσει ο δημιουργός. Η Ρώμη δεν είναι τόπος για τον κινηματογράφο του «μέσου όρου». Δεν αποτελεί απλά ένα σταυροδρόμι πολιτισμών, μια πόλη ιστορικής μνήμης και μνημείων, αλλά μια λεηλατημένη πόλη παρακμής. Είναι η Ανοχύρωτη πόλη του Ροσελίνι (1945), κατακερματισμένη, με τραύματα βαθιά, απομεινάρια της φασιστικής περιπέτειας. Στην Παϊζά (Ροσελίνι, 1946) η αναδόμησή της συντελείται σε σχεδιαστική κλίμακα πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα, καθώς μεταλλάσσεται από πόλη σε μητρόπολη. Η περιφέρειά της γίνεται τόπος συγκέντρωσης των φτωχών, ένα «στεφάνι» αποκλεισμένων γύρω από το αστικό κέντρο. Ένας «φράχτης» που απαγορεύει την είσοδο στους εσωτερικούς μετανάστες από την επαρχία. Η ρήξη με την πόλη είναι γεγονός, δεν είναι πια στα μέτρα τους, δεν είναι δικιά τους. Ο κλέφτης ποδηλάτων του Ντε Σίκα (1948) δεν έχει, πλέον, τη δυνατότητα να μετακινηθεί από την περιφέρεια προς το μακρινό κέντρο δίχως το ποδήλατό του, ενώ η πόλη έχει μετατραπεί σε ένα λαβύρινθο αδιεξόδων και αποξένωσης στην Europa ’51 του Ροσελίνι (1952).

Ο Παζολίνι στις φτωχογειτονιές του Ακατόνε (1961) και της Μάμα Ρόμα (1962) εστιάζει σε μορφές ανθρώπων που θα μπορούσαν να ζουν σε έναν άλλο χωρο-χρόνο. Μοιάζουν με νομάδες στην περιφέρεια της μητρόπολης. Η περιπλάνησή τους ανασυνθέτει αποσπασματικά τη χαμένη αίσθηση της πόλης. Η Μάμα Ρόμα, ή αλλιώς η Άννα Μανιάνι, διασχίζει την πόλη με τα πόδια, περήφανα, με κινήσεις που ενέχουν κάτι «ηρωικό», λες και η αξιοπρέπεια είναι ό,τι έχει απομείνει για εκείνους που κινούνται στο άδειο τοπίο, στους ανοικτούς χώρους με φόντο τα τεράστια συγκροτήματα πολυκατοικιών που κτίζονται, καθώς η πόλη επεκτείνεται συνεχώς, κρατώντας τους στο περιθώριο.
H αιώνια πόλη ως αρχιτεκτονικό έργο, ως χώρος που μεταλλάσσεται στο πέρασμα του χρόνου, αλλά και ως φαινόμενο που απαιτεί ανάλυση και σύνθεση, συγκροτείται κινηματογραφικά καθώς ο Φελλίνι εισέρχεται στο αστικό περιβάλλον της. Ο Φελλίνι είναι για τη Ρώμη ό,τι ο Γούντυ Άλλεν και ο Μάρτιν Σκορτσέζε για τη Νέα Υόρκη, ο δημιουργός της εικόνας της.

Η Ρώμη είναι μια πόλη εσωτερική. «Κάθετη» για τον Ταρκόφσκι (Νοσταλγία, 1982), που χρονογραφεί την ουσία των πραγμάτων, σε χρόνο «κάθετο» εγγεγραμμένο στην ύλη του χώρου, μεταφέροντας στον θεατή μια αίσθηση νόστου και άλγους για άλλους ανθρώπους σε άλλους χρόνους. «Οριζόντια» για τον Φελλίνι. Όπως αναφέρει ο ίδιος για τη Ρώμη, είναι «ένα πρόσωπο με βαριά σκεπτική έκφραση, ένα πρόσωπο που σου δίνει κουράγιο, σε παρηγορεί, μια ιδανική μητέρα: έχει τόσα παιδιά ώστε ούτε περιμένει τίποτα, ούτε ζητάει τίποτα απ’ αυτά. Σε καλωσορίζει όταν έρχεσαι, σ’ αφήνει να φύγεις όποτε θέλεις (…) Είναι μια πόλη δίχως ένταση. Μια πόλη χωρίς νευρώσεις, τέτοιες, που θα βοηθήσουν τους ανθρώπους ν’ ανακαλύψουν, ν’ αγγίξουν τα βάθη της ψυχής τους.» Η Ρώμη του Φελλίνι παραμένει αισιόδοξη και γήινη, ακόμα και όταν βουλιάζει «πανηγυρικά» στην παρακμή της Dolce Vita (1960) και του Σατυρικόν (1970). Ο Φελλίνι εικονογραφεί τη ζωή, τη γλυκιά ζωή, στην αιώνια πόλη του, εκεί που ζει, εκεί που ανήκει. Γι’ αυτόν είναι πρώτα ένας τόπος μνήμης και ύστερα μια πόλη. Μια πόλη βιωμάτων, εσωτερική, όπου το οραματικό βλέμμα του σκηνοθέτη της αναδύει τη μυστική αύρα της ιστορίας της. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Υπάρχει κάτι το άπιαστο στον αέρα, μια γλύκα που ανασαίνεις μονάχα στη Ρώμη. Γι’ αυτόν τον αέρα, το επαναλαμβάνω, ο ερχομός στη Ρώμη είναι σαν ξαναγέννημα. (...) Ένα ακαθόριστο συναίσθημα που δεν είναι οικειότητα, δεν είναι αγάπη, αλλά που δημιουργείται όταν ζεις με κάποιον, κάτι σαν οικεία συνήθεια που σου επιτρέπει να μιλάς με υπαινιγμούς, με κλεισίματα ματιών, που επιτρέπει, αν θέλετε, να μην ενοχλεί ο ένας τον άλλο.»
Η επιστροφή του στη Ρώμη, με μια ταινία που δεν τιτλοφορείται τυχαία Fellini Roma (1972), συντελείται σ' αυτή την ακαθόριστη πραγματικότητα του σκηνοθέτη, σε μια Ρώμη απόλυτα ιδεατή, απόλυτα ιδιωτική, σημαδεμένη, ωστόσο, από αφηγήσεις, μνήμες και όνειρα που χάνονται στα βάθη της Ιστορίας. Η Ρώμη του Φελλίνι είναι μια περιπλάνηση στις πιο απροσδόκητες πτυχές της μητρόπολης, στο απρόοπτο και το τυχαίο της, που συμβαίνει ακόμη και στη σκηνογραφική της σύλληψη. Η οπτική του στην πόλη είναι περισσότερο ζωγραφική παρά αρχιτεκτονική. Ένα κολάζ, που συνθέτει τα βιώματά του, τη σύγχρονη ζωή της και το ιστορικό παρελθόν της. Μια «αλληγορία» του τρόπου ζωής στη πόλη, παρά ένας καθ’ αυτός αστικός χώρος. Η αναπαράσταση ενός «άλλου» κόσμου, μια ψευδαίσθηση αισθησιασμού που συγχέεται με τον αισθησιασμό της ίδιας της ζωής. Ένα καρναβαλικό πανηγύρι που ανακαλεί στη μνήμη τη Ρώμη της αρχαίας παρακμής ή των ημερών μας.

Τόσο ο Παζολίνι όσο κι ο Φελλίνι στέκουν οικουμενικοί απέναντι στην αστική θεματολογία. Η διαφορά έγκειται στην προσέγγιση του οικιστικού περιβάλλοντος, καθώς ο Παζολίνι, σε μια απέλπιδα προσπάθεια κοινωνικής κριτικής, ψάχνει τις ανοιχτές πληγές της Ρώμης, ενώ ο Φελλίνι οργανώνει τη γιορτή της παρακμής της.
Με τον Αντονιόνι, τον κινηματογραφιστή του άστεως, η Ρώμη αποπροσωποποιείται. Η κινητικότητα, οι αντιστάσεις και η διαπραγμάτευση γίνονται τα αναγκαία θεωρητικά εργαλεία για τη μελέτη της πόλης ως ιστορίας διαδικασιών, ικανής να ερμηνεύσει τις ατέλειες του κτισμένου χώρου της. Στην Έκλειψη (1962) οργώνει τη Ρώμη, ξεκινώντας από το κέντρο της και φθάνοντας μέχρι τα προάστια, τις ζώνες των μεγάλων συγκροτημάτων αλλά και τα αστικά κενά, τους άδειους χώρους, τον κόσμο του Παζολίνι, ώσπου δεν απομένει παρά ένας απόηχος ανθρώπινης παρουσίας. Στέκεται μπροστά στο ιστορικό κτίριο του χρηματιστηρίου της Ρώμης, κέντρο των συναλλαγών και της γραφειοκρατίας, που αντανακλά την αλλοτρίωση και τα αδιέξοδα της σύγχρονης εποχής. Διέρχεται από τα νότια περίχωρα της Ρώμης, τη συνοικία EUR, που κτίστηκε από το φασιστικό καθεστώς για να υποδεχθεί την Παγκόσμια Έκθεση του 1942. Μια συνοικία τσιμεντένιων κτισμάτων και ένοχης σιωπής, που αναδύει έντονα το αίσθημα της απομόνωσης. Παράλληλα, προσπαθεί να ανακαλύψει την ομορφιά εκεί που δεν την βλέπει κανείς, στις ρωγμές της πόλης, στις ατέλειες της, στα σημεία καμπής αίσθησης και νόησης. Ο Αντονιόνι επιχειρεί, ουσιαστικά, μέσω της απεικόνισης του αστικοποιημένου τοπίου και της αρχιτεκτονικής του, να ακουμπήσει στην ψυχή της ανθρωπότητας. Θεωρεί τον αρχιτέκτονα ιθύνοντα νου της λειτουργικότητας και της αισθητικής του σύγχρονου αστικού σύμπαντος, άρα και υπεύθυνο της αλλοτρίωσης που αυτό παράγει. Η τελευταία σκηνή της Έκλειψης αναφέρεται στην υπόσχεση της συνάντησης ενός ζευγαριού, που δεν πραγματοποιήθηκε. Το σημείο συνάντησης, ένα σταυροδρόμι της πόλης, που θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε, κινηματογραφείται επί ώρα. Ο αστικός χώρος επικαλύπτει τα πρόσωπα και το αφηγηματικό νήμα σιγά-σιγά χάνεται. Το πλάνο στα κάγκελα προκαλεί αίσθημα αδιεξόδου, που μεγαλώνει την απόσταση και εντείνει την αποξένωση. Απομένει το σταυροδρόμι. Σταυροδρόμι ανάμεσα σε δομημένο και φυσικό περιβάλλον, ανάμεσα στο σκοτάδι της έκλειψης και το φως, ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την αλήθεια. Το κτίριο που απεικονίζεται στο τελευταίο πλάνο είναι ημιτελές, όπως ημιτελής παραμένει η ανθρώπινη σχέση. Για τον Αντονιόνι η αρχιτεκτονική εκφράζει και είναι η ψυχή της ανθρωπότητας. Έχει παρελθόν, παρόν και μέλλον. Ξέρει να κάνει όνειρα και να τα πραγματοποιεί…

Η σχέση κέντρου - περιφέρειας στη Ρώμη, όπως την αποτύπωσε ο κινηματογραφικός φακός των μεγάλων Ιταλών δημιουργών, σηματοδοτεί τις οικιστικές αλλαγές και τις κοινωνικοοικονομικές μεταμορφώσεις που δέχτηκε ο πολεοδομικός ιστός της μετά τον πόλεμο. Από τη Ρώμη ανοχύρωτη πόλη του Ροσσελίνι (1945) και τον Κλέφτη ποδηλάτων του Ντε Σίκα (1948) έως την Έκλειψη του Αντονιόνι (1962) και τη Ρώμη του Φελλίνι (1972), η πόλη περνά από τη μεταπολεμική εξαθλίωση στην έντονη ανοικοδόμηση και από εκεί στη μοναξιά της σύγχρονης μητρόπολης.
Η ταινία Τα χέρια πάνω από την πόλη του Φρανσέσκο Ρόσι (1963), με την ανάπτυξη της ιταλικής πρωτεύουσας να συμπίπτει με την έκρηξη της εσωτερικής μετανάστευσης, παραμένει μοναδικό δείγμα κινηματογράφου πόλης, με τη φτώχια και την εγκληματικότητα να αναδεικνύονται ως σύμφυτα φαινόμενα της μεγαλούπολης. Δυνάμεις που δρουν στη σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού και συμβάλλουν στην απομυθοποίηση της οικονομικής ανάκαμψης της μητρόπολης, καθώς η ανεξέλεγκτη ανοικοδόμηση αδιαφορεί για την τύχη των απλών ανθρώπων και του φυσικού περιβάλλοντος. Οι εικόνες καταγράφουν το χρονικό των παρεμβάσεων στον περιβάλλοντα χώρο της πόλης και την άναρχη και τυχοδιωκτικά σχεδιασμένη επέκτασή της.

Ο Φελλίνι περιέγραφε τη Ρώμη ως «μια κοιλιά που καταβροχθίζει και μηρυκάζει». Ο σύγχρονος «σχεδιαστής» κινηματογραφικών πλάνων Πίτερ Γκρήναγουεϊ σκηνοθετεί την Κοιλιά του αρχιτέκτονα (1987). Όπως ομολογεί, «ο τίτλος της ταινίας έχει διπλό νόημα, γιατί η ίδια η Ρώμη είναι μια τεράστια κοιλιά που χώνευε ανέκαθεν οτιδήποτε ερχόταν από αλλού». Κινηματογραφεί την πόλη με γενικά πλάνα, τονίζοντας τον μνημειακό της χαρακτήρα, και σχεδιάζει τρεις άξονες. Ο ένας είναι η ιστορική αλλά και μεταφυσική ουτοπία της αρχιτεκτονικής της. Ο δεύτερος είναι η σύγχρονη αναπαραγωγή της ουτοπίας της. Οι δύο άξονες συνιστούν τη διάσταση-διαδρομή ανάμεσα σε δύο αρχιτεκτονικά μοτίβα, του παρελθόντος και του παρόντος, ανάμεσα σε δύο πόλεις, την «αληθινή» και την πόλη-μακέτα, ανάμεσα σε δύο αντιλήψεις περί αισθητικής. Ο τρίτος άξονας ενώνει τη ζωή με το θάνατο, καθώς σήμερα ο αρχιτέκτονας αυτοκτονεί πέφτοντας από την κορυφή ενός αρχιτεκτονήματος. Είναι η απόλυτη παραδοχή του θανάτου του αρχιτέκτονα, ενώ τα αρχιτεκτονήματα παραμένουν, ως μάρτυρες της Ιστορίας. Μια θαυμάσια ελεγεία για την πνευματική και σωματική παρακμή. Ο ίδιος θεωρεί την ταινία του «ένα δοκίμιο για τις ευθύνες του αρχιτέκτονα, που εκτυλίσσεται στη Ρώμη και δομείται γύρω από τη γοητεία της κλασικής αρχιτεκτονικής του παρελθόντος και του παρόντος. (…) Η κατασκευή της ταινίας είναι αρχιτεκτονική, βασισμένη στην κυριαρχία του καννάβου και του κάδρου και στη μεταφορά της έννοιας της βαρύτητας, που είναι τα ζωτικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής σκέψης. Σε αυτή την ταινία τέθηκαν οι παράμετροι μιας κινηματογραφικής γλώσσας ανάλογης με τις αρχιτεκτονικές γλώσσες…» Για τον Γκρήναγουεϊ η Ρώμη αποκαλύπτει την ιστορία μέσα στην Ιστορία, το πλάνο μέσα στο κάδρο.

konhatzi@mail.ntua.gr

28/02/2007
BACK TOP OF THE PAGE
Εάν η ταινία μπορούσε να κάνει το ίδιο, Πήτερ Γκρήναγουεϊ, 1972
Ρώμη ανοχύρωτη πόλη, Ρομπέρτο Ροσσελίνι, 1945
Ρώμη ανοχύρωτη πόλη, Ρομπέρτο Ροσσελίνι, 1945
Κλέφτης ποδηλάτων, Βιττόριο ντε Σίκα, 1948
Γλυκιά Ζωή, Φεντερίκο Φελλίνι, 1960
Ακατόνε, Πιέρ Πάολο Παζολίνι, 1961
Μητέρα Ρώμη, Πιέρ Πάολο Παζολίνι, 1962
Η Έκλειψη, Μικελάντζελο Αντονιόνι, 1962
Τα χέρια πάνω από την πόλη, Φραντσέσκο Ρόσι, 1963
Τα χέρια πάνω από την πόλη, Φραντσέσκο Ρόσι, 1963
Τα χέρια πάνω από την πόλη, Φραντσέσκο Ρόσι, 1963
Τα χέρια πάνω από την πόλη, Φραντσέσκο Ρόσι, 1963
Η κοιλιά του αρχιτέκτονα, Πήτερ Γκήναγουεϊ, 1987